MICHELLE NADAL

Interviewée par Christian Dubar

9 septembre 2010

 

Madame Michelle Nadal, entre 1960 et 1980 réalise certaines de ses œuvres en festival et en maisons de la culture. Elle est décédée en mai 2018 à l'âge de 90 ans.

 

Elle a effectué beaucoup de recherches sur le mouvement, l'écriture, et les fondamentaux de la danse. Elle s’est passionnée particulièrement pour la pédagogie, et elle n'a pas hésité à s'opposer à un grand nombre d'idées reçues qu'elle trouva la plupart du temps fausses, quand elle ne prétendait pas qu'elles étaient dangereuses.

 

En tant que directeur de publication du magazine Dansons, de 1990 à 1996, j'ai eu la chance de devenir un de ses amis. Nous avons toujours discuté très sérieusement sur le sujet de l'enseignement de la danse, et en particulier des danses de société. Voici, pour commencer ce portrait, cette semaine, le texte d'une interview qu'elle avait bien voulu m'accorder, en 1995, pour Dansons. Michelle Nadal a relu cet article durant le mois d'août dernier, elle n'a pas souhaité changer un mot, et m'a autorisé à le publier à nouveau.

 

Christian Dubar : Michèle Nadal, vous avez été danseuse et soliste dans de très grandes compagnies internationales, puis professeur au Conservatoire National, à la Sorbonne, à l'École des Arts et Techniques du théâtre. Vous êtes chorégraphe, Chevalier des Arts et Lettres, mais votre notoriété ne vient pas du domaine de la danse de couple. Il peut donc paraître un peu surprenant que nous vous ayons choisie pour participer au jury d'examen de l'Institut de Formation en danses de société. Pouvez-vous m'aider à expliquer ce choix ?

Michelle Nadal : J'ai d'ailleurs hésité avant d'accepter, mais connaissant aujourd'hui un peu mieux votre enseignement, vos objectifs et surtout votre recherche de ce que vous appelez les fondamentaux voir ma réponse à ce sujet dans le numéro XX, je comprends mieux que mon point de vue de généraliste vous intéresse.

CD : Vous avez effectivement un point de vue sur la formation en danse qui me paraît essentiel pour la danse de couple et de société. Pouvez-vous nous préciser vos idées sur ce point ?

MN : Il faut peut-être d'abord constater qu'en danse, le plus souvent, au lieu d'apprendre progressivement à l'élève à s'y reconnaître dans tous les éléments de la coordination, on se lance tout de suite dans un apprentissage par imitation de synthèses toutes faites : les "pas" sacro-saints. Or le moindre pas est un amalgame d'appuis, de directions, de rythmes etc. qu'on ne saurait donner en vrac. Il est possible de procéder autrement.

CD : Voulez-vous dire qu'une formation de base doit d'abord toucher un peu à tout ?

MN : Certainement pas, mais, si on veut faire de l'éducation et non du dressage, il faut faire progresser de front tous les éléments constitutifs du mouvement sans les dissocier de l'action générale, du comportement et de l'expression individuelle. Une technique générale devrait donner des connaissances de base telles qu'elles vous permettent l'adaptation très rapide à telle ou telle spécialisation, tel ou tel genre de danse.

CD : C'est effectivement cette conception de l'éducation qui nous attire. Comment s'est-elle forgée en vous ? Un aperçu de votre carrière nous permettrait peut-être de comprendre votre parcours pédagogique ?

MN : Je doute que ma carrière, pour variée et amusante qu'elle fût, intéresse véritablement vos lecteurs. Si ce n'est dans la mesure où effectivement sa variété fut la résultante d'une formation généraliste. J'ai eu la chance, à seize ans, de rencontrer l'inventeur du système français d'écriture du mouvement, Pierre Conté. Cette écriture est le résultat d'une analyse du geste comme nul ne l'avait faite avant lui. Être formée à cette analyse, à cette écriture et à l'expression, m'a permis une carrière trop variée, certes, mais passionnante.

CD : Vous avez donc été d'abord danseuse.

MN : Évidement. A seize ans, on a rarement envie d'enseigner. On veut s'extérioriser, s'affirmer, briller, être le meilleur en quelque chose. Ce qui est évidemment un moteur d'action et un facteur de progrès, mais que je considère aujourd'hui comme un très gros défaut et une faiblesse majeure. Vouloir être le meilleur est idiot, il faut vouloir s'exprimer et ne pas accepter que quiconque s'y oppose, c'est tout.
J'ai eu aussi la chance de rencontrer Leonide Massine, chorégraphe de Diaghilev, et qu'il me confie quatre rôles principaux sur cinq ballets qu'il montait pour une comédie musicale au Théâtre de Paris. J'entrai ensuite dans les Ballets Jooss où durant deux saisons successives j'ai dansé presque tous les grands rôles de son répertoire, un peu dans toute l'Europe depuis La Monnaie de Bruxelles jusqu'au Sadler's Wells de Londres. Puis j'ai travaillé en Italie avec Aurelio Milloss et avec de nombreux autres chorégraphes vraiment intéressants. J'avais la chance de comprendre assez vite non seulement leur technique parfois spécifique (celle de Jooss par exemple) mais leur pensée, ce qui fait que tous ont composé spécialement pour moi alors que j'avais un handicap sérieux : le manque d'endurance dont ils avaient la gentillesse de tenir compte (à l'époque je ne connaissais pas le travail d'entraînement cardiaque que tout le monde connaît aujourd'hui).

CD : Et le music-hall ?

MN : J'en ai fait avec Robert Dhéry et Francis Blanche auteurs des Branquignols dans lesquels il fallait jouer, danser, chanter, faire rire… Extraordinaire expérience ! J'ai également plusieurs fois interprété le personnage de Loïe Fuller à la télévision française, ce qui m'a amenée à m'intéresser à cette spectaculaire danseuse. Même chose pour le french-cancan. Mais autant j'ai aimé le danser pour le merveilleux Jean Renoir, autant j'aurais détesté l'exécuter tous les soirs dans un quelconque music-hall ou cabaret. Néanmoins ma participation à ce film est sans doute à l'origine de mon goût pour la danse montmartroise du XIXème siècle.

CD : Nous reparlerons tout à l'heure de cet aspect de votre activité mais finissons d'abord avec la scène.

MN : Si j'ai beaucoup dansé (même pour Béjart, au début des Ballets de l'Étoile) j'ai aussi joué. Jean Vilar par exemple m'a confié le rôle principal de La Bonne Âme de Se tchouan de B. Brecht au petit TNP. Grande expérience également. Et puis, beaucoup de télévisions avec Stellio Laurenzi, Barma, Cardinal, Badel… De belles choses souvent.

CD : Vous avez aussi réalisé de nombreuses chorégraphies.

MN : Il y a eu une période très riche de mon existence : celle où j'ai réalisé certaines des chorégraphies magnifiques de Pierre Conté : Valses nobles et sentimentales et Pavane pour une infante défunte de Ravel, Calendal de Mistral (Festival lyrique provençal de Jean Deschamps), Les Danses de "la Punaise" de Maïakowsky (Théâtre de l'atelier André Barsacq), Le Bourgeois gentilhomme dans le Cirque de Jean Dasté et aussi des Labiche, des Molière, des Musset ; parfois, comme dans Aristophane, je jouais le rôle d'un coryphée dansant, chantant, jouant et réalisant la partie (chœur de danse). Et puis j'ai aussi fait de nombreuses chorégraphies moi-même, et réalisé des bals de style d'une certaine envergure.

CD : Nous n'avons pas encore parlé de l'enseignement.

MN : Si j'ai toujours aimé étudier et enseigner, c'est quand même une série d'accidents graves à la jambe gauche qui m'obligèrent à remettre en question vers quarante-cinq ans l'orientation de ma vie. J'ai repassé des examens, un concours d'état pour les conservatoires, repris des études, en remettant en question les connaissances qui m'avaient été données lors de ma formation, et, en mai 1968, j'eus la chance que mon projet de formation "danse" pour les comédiens obtienne la majorité des voix d'une commission ministérielle pour la création d'un poste de professeur au Conservatoire Supérieur d'Art Dramatique. J'y suis restée de 1969 à 1994.
Parallèlement, j'ai enseigné l'analyse du mouvement et l'écriture française à la Sorbonne. Je me suis aussi intéressée à la danse de bal, celle du XIXème siècle et celle du début du siècle en particulier.

CD : Vous passez effectivement pour une spécialiste de ces époques et pour un chercheur important.

MN : Ni l'un ni l'autre, cher Christian. Je ne suis spécialiste de rien, sauf peut-être d'écriture Conté. Et en tout cas, je ne suis pas ce qu'on appelle un "chercheur". J'ai des amis chercheurs, je note leur travail, je l'utilise souvent, je sais beaucoup de choses, mais je n'ai absolument pas les qualités profondes qui définissent le vrai chercheur. Je reste une fille de spectacle et d'enseignement. Néanmoins je possède cet inestimable outil qu'est une écriture simple, rapide et musicale, ce qui est malgré tout un atout énorme dans le domaine de la connaissance. Disons en tout cas que c'est ce qui caractérise mon travail. C'est aussi ma liberté. Et j'y tiens.

CD : Et puis vous avez aussi mis un pied dans l'univers qui nous concerne ici, celui de la danse de couple.

MN : Je vais même chaque semaine au cours de Denis Grisard que j'aime beaucoup. De plus, avec ma jambe blessée, c'est le seul plaisir que je puisse encore m'offrir, du fait que, n'étant pas seule en mouvement, je peux encore me lancer dans une valse ou une samba en sachant qu'éventuellement, je peux me raccrocher aux branches. Cher Christian, encore une fonction de la danse de couple sur laquelle vous ne vous êtes peut-être pas encore penché : la décrépitude de l'un des deux partenaires. A part cela, qui est réel, il faut quand même que je sache exécuter un tour de samba à Reverse Fallaway de valse lente si je veux avoir une certaine crédibilité dans un jury. Mais, je laisse les autres membres se prononcer sur l'orthodoxie de l'exécution. Et je me contente de références généralistes. Nous en revenons à votre question de départ.

CD : Quels sont les conseils que vous aimeriez donner à nos candidats ?

MN : Faites de la musique sous une forme ou sous une autre : chorale, méthodes actives, pratiques instrumentales… Pratiquez aussi les formes traditionnelles anciennes ou régionales. Ne tombez pas dans le maniérisme de la danse à la mode, réunissez-vous pour danser mais éliminez cet esprit de concurrence qui ne peut que nuire à vous-mêmes et aux autres.